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《侍神令》在春節(jié)檔的失利也并不能為未來中國的游戲改編電影定下任何基調(diào)，相反可以成為該領(lǐng)域未來發(fā)展之路的有效鏡鑒

上映12天，《你好，李煥英》和《唐人街探案3》的票房分別突破40億元，成為2021年春節(jié)檔以來最受矚目的兩部電影作品。與此同時，幾乎所有的競逐選手都成了陪跑。《侍神令》上映至今，票房僅有2.4億元，不過是兩部頂流影片的零頭而已。這部改編自手游《陰陽師》的影片可能選錯了檔期，因?yàn)樵诖汗?jié)檔，尤其是經(jīng)歷了疫情之后的春節(jié)檔，進(jìn)影院的觀眾所需要的很簡單：以歡樂為載體的情緒釋放以及勾連起非常具體的集體情感或物質(zhì)記憶的移情敘事——《侍神令》顯然并不具備以上兩點(diǎn)。

　　將游戲精神成功改換為頗具中國性的具體意象

盡管影片邀請到了一對頗有回憶殺的CP周迅和陳坤擔(dān)綱主演，但仍未改變影片賣相相對傳統(tǒng)的玄幻類型本質(zhì)。影片中身為半人半妖的陰陽師晴明（陳坤飾），遭逢大難后離開肩負(fù)守護(hù)人界重任的陰陽寮，在世外桃源與一眾極通人性的小妖廝磨。但他并未能夠安享平靜的生活，在恐怖平衡的人妖兩界再次被亟待依憑實(shí)體重生的惡妖相柳侵?jǐn)_時，他也面臨生死抉擇。從這樣的故事梗概不難看出，雖然是由游戲改編，但《侍神令》顯然并未將重心著落在奇觀式的進(jìn)階打怪上，而是通過正邪之戰(zhàn)，營建豐富的進(jìn)退拉鋸與人性考驗(yàn)。晴明最后被迫直面慘敗的境遇與相柳的誘惑，受到生死與名節(jié)的雙重考驗(yàn)，這樣頗具莎翁筆下人性悲哀的情景，想必不是春節(jié)檔觀眾所愿意看到或接受的。

拋開春節(jié)檔來談這部電影，從改編的角度來說，可算成功，亦可說是失敗。成功在于，導(dǎo)演李蔚然與編劇張家魯?shù)葞缀跻灾亟ü适碌姆绞剑喈?dāng)高效地建立起一個偏重于電影創(chuàng)作者的“陰陽師宇宙”，以晴明同陰陽寮掌案百旎（周迅飾）及與師兄慈沐（陳偉霆飾）之間的情感為主線拉開，在正邪之斗里加入了人族金吾衛(wèi)袁柏雅（屈楚蕭飾）與神樂（沈月飾）的插科打諢經(jīng)歷，以此引出身處人妖兩界夾縫中的各色小妖——這些小妖怪群像，被認(rèn)為是最接近游戲原作的部分。

另一方面，正是對游戲敘事性的全面改造，令《侍神令》在繼承人物基本塑形的基礎(chǔ)上，形成了頗有“華誼出品”風(fēng)格的電影化體驗(yàn)。片中晴明與百旎的情感曲折、追求獨(dú)善其身與不得不回到紛爭漩渦的糾纏、選擇化身成魔抑或犧牲成仁的終極抉擇，都體現(xiàn)出編劇立足中國式恩義邏輯敷演出來的《侍神令》雖不是傳統(tǒng)意義上的情節(jié)劇，卻超越了情節(jié)劇的內(nèi)在矛盾與沖突——只是這種矛盾被安置在一個雖乏實(shí)體，卻實(shí)際上足以成為一種邪惡的理念/勢力實(shí)體（相柳及其附身的具體對象）步步蠶食人類空間的大情境之下。

在這樣的基礎(chǔ)上審視陳坤、周迅、陳偉霆等人的表演，就變得頗為耐人尋味。一方面，在他們各自過往的表演經(jīng)驗(yàn)中，處理類型電影并不在話下；另一方面，作為游戲《陰陽師》以及日本原作所帶來的的跨媒介與跨國族文化移植，《侍神令》以“侍神”的情意結(jié)展開了頗似《水滸傳》的中國廟堂與江湖敘事，成功將游戲精神改換成為既有中國性，亦具全球化普適性的“捍衛(wèi)家國與自由”的具體意象。在具體場景中，周迅與陳坤近乎“隱匿”的無痕表演模式令兩界大戰(zhàn)中的微情時刻都被處理得細(xì)膩、生動，可以說在視效大片的基調(diào)中呈現(xiàn)出了與觀眾想象中的極盡刺激體驗(yàn)有所不同的表演場域。

　　春節(jié)檔失利不能為中國游戲改編電影定下基調(diào)

盡管在豆瓣上《侍神令》的評分并不算高，但的確比改編自小說原作的《晴雅集》要來得扎實(shí)。這也反映出在中國目下方興未艾的游戲改編電影領(lǐng)域，不同的創(chuàng)作取向所產(chǎn)生的效果也不盡相同，有些未必能夠與目前中國主流觀影人群的期待相符合。

縱觀全球，起碼近20年來，從pc端游戲時代的《魔獸世界》《馬克思·佩恩》《生化危機(jī)》這樣的以動作幻想或冒險為主基調(diào)的游戲，往往更容易被工業(yè)體系成熟、類型生產(chǎn)力完善的好萊塢體制接納并以續(xù)集形式拍成系列影片。相對成功的《古墓麗影》《生化危機(jī)》都以非常傳統(tǒng)的冒險電影模式，結(jié)構(gòu)成了具有經(jīng)典IP的系列電影。而《馬克思·佩恩》則以頗有黑色電影氣質(zhì)的敘事方法，顛覆了游戲改編的外向性敘事，因此也被認(rèn)為前奏過于冗長，陷入了“反類型”窠臼。再如《極品飛車》之類主打特定運(yùn)動競技的游戲改編電影，往往吃力不討好，因?yàn)樵谶@些影片中，人物的功能退居二線，即類型電影中很重要的一環(huán)“明星”功能在某種程度上退化了，因而此類影片往往很難對觀眾構(gòu)成明確的吸引力。

總體來說，拋開新冠疫情給全球電影業(yè)帶來的負(fù)面因素，游戲改編電影還是被納入主流商業(yè)類型片的領(lǐng)域進(jìn)行再創(chuàng)作的。跨媒介屬性似乎也并不能改變電影改編環(huán)節(jié)的IP趨向，當(dāng)然IP這個字眼放在行業(yè)生態(tài)被深刻改變的今天是否還管用，是另一個話題了。

對中國電影而言，無論是參與合拍還是在既成作品下做本土化移植，游戲改編電影的道路依然比較漫長。一方面，從pc端到手游到Switch載體，游戲從過往的“玩物喪志”發(fā)展到今天“電競產(chǎn)業(yè)”的一部分，在中國有一番從地下到地上的過程。這個過程里，對玩家個體的生命經(jīng)驗(yàn)、版權(quán)意識的發(fā)展以及非常時期（比如抗疫宅居）游戲擔(dān)當(dāng)日常生活部分功能等現(xiàn)象，電影改編多少會自覺不自覺地產(chǎn)生反哺或回應(yīng)。這種效應(yīng)目前也許看不出來，但在將來，具備更豐富經(jīng)驗(yàn)與更開闊視野的創(chuàng)作者，必然會將游戲內(nèi)容與游戲媒介本身置于一個相對客觀理性的視野中打量，從而生產(chǎn)出更能賦予觀眾新體驗(yàn)的作品。在中國電影產(chǎn)業(yè)努力構(gòu)建成熟工業(yè)體系的過程中，也一定會出現(xiàn)流水線作品與獨(dú)樹一幟的作者風(fēng)格并存的局面，單純從票房規(guī)律出發(fā)并不能夠很好地總結(jié)問題。

因此，《侍神令》在春節(jié)檔的失利也并不能為未來中國的游戲改編電影定下任何基調(diào)，相反，這部電影在創(chuàng)作與宣發(fā)上的得失，恰恰可以成為該領(lǐng)域未來發(fā)展之路的有效鏡鑒。畢竟目前類似的創(chuàng)作還處于”摸著石頭過河”的階段，而全球游戲改編電影的成敗經(jīng)驗(yàn)，恰恰在今時今日的特殊語境下有失效之虞。

（獨(dú)孤島主作者為戲劇與影視學(xué)博士、影評人）